Suburbia e a terceira revolução estética da TV brasileira

Luiz Eduardo Soares
(Antropólogo e escritor)
Luiz Fernando Carvalho tem sido responsável por uma terceira revolução estética na TV brasileira, sem prejuízo de sua celebrada obra cinematográfica. A primeira modernizou a linguagem ficcional, fixando os modelos realista e meta-realista, ou crítico, que se tornariam o padrão superior de referência, nos anos 1970 e 1980. Bráulio Pedroso, Dias Gomes e Vianinha foram, a meu juízo, os principais protagonistas dessa transição, ainda que processos tão amplos e profundos sejam sempre obras coletivas, que envolvem produtores, atores, redatores, técnicos e diretores –e até mesmo a sensibilidade da crítica para identificar e valorizar as transformações, as quais, em geral, enfrentam resistências de todos os tipos.
A anti-novela, “Beto Rockfeller”, que foi ao ar em 1968 e 1969, marcou a ruptura. Nesse caso, por exemplo, não basta mencionar quem a escreveu, Bráulio Pedroso. É preciso também reconhecer os nomes que a conceberam e dirigiram: Cassiano Gabus Mendes, Lima Duarte e Walter Avancini. Sem essa retaguarda, o ator Luiz Gustavo não teria tido liberdade e estímulo para, tacitamente, dialogar, em cena, com a melhor cinematografia brasileira daquele momento, criada por Domingos de Oliveira e Paulo José.
Houve alguns candidatos a herdeiros da primeira revolução, que a conduziram a seus limites, tensionando-os e gerando condições para nova ruptura, que viria a seguir. Elejo dois que, curiosamente, dialogam com nossa dramaturgia teatral mais expressiva. Ambas as produções estão para o realismo inaugurado nos anos 60 e 70 como o neorrealismo de Visconti, no pós-guerra, esteve para a linguagem mais ingênua do cinema anterior. Refiro-me a duas séries que fizeram sucesso nos anos 90. Em 1995, a Rede Globo exibiu “Engraçadinha”, que capturou a voz autoral de Nelson Rodrigues com um misto de fidelidade e criatividade sem paralelo, a meu juízo, na produção audio-visual brasileira. O roteiro de Leopoldo Serran e a direção geral de Denise Saraceni adaptaram nosso maior dramaturgo com uma força singular. “A Vida como Ela É”, série exibida em 1996, sob a direção de Daniel Filho, com roteiros de Euclides Marinho, manteve a qualidade rara da realização rodriguena anterior. Seria necessário analisar as contribuições de vários outros diretores e roteiristas, como Jorge Furtado e Gilberto Braga, Jayme Monjardim e Benedito Ruy Barbosa, cujos talento e criatividade associaram-se a boa dose de ousadia, rompendo convenções e estendendo horizontes, mesmo que ainda no território delineado pela tradição do gênero.
A segunda revolução reinventou ainda mais radicalmente a linguagem televisiva. O nome chave desse momento, a meu ver, é Guel Arraes. Sua liberdade transgressora e lúdica significou para a TV o que o grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone, de Hamilton Vaz Pereira e Regina Casé, entre outros, representou para o teatro.  A TV se tornara tão séria e tão crítica, que já podia brincar –inclusive, consigo mesma. A colagem entre estéticas distintas, dos quadrinhos aos video-clips, introduzia uma versão pós-moderna da auto-desconstrução brechtiana.
Na interpretação que proponho da história de nossa cultura audio-visual, produzida e difundida na TV, a terceira revolução corresponde a um mergulho vertical no rigor da forma. É como se passássemos, para manter a referência ao teatro, da anarquia visceral do Oficina, operístico-oswaldiana, à sofisticada ourivesaria plástica de Antunes Filho, Robert Wilson, Peter Brook, Felipe Hirsch e Gerald Thomas. Aliás, a evocação do teatro faz todo sentido, porque foi justamente da ostensiva teatralidade que se revestiu a chancela autoral de Luiz Fernando Carvalho. Rigor implica trabalho no limite, com o limite. Contenção. Economia. Precisão de geômetra. Holismo sistêmico de catedrais e sonetos, rimas eruditas e repentes –recordemo-nos de “Pedra do Reino”, com base em Suassuna, e de “Hoje é Dia de Maria”, em tom de fábula e farsa, dialogando mais uma vez com a cultura popular. Contenção, economia, precisão, eu dizia, mas também excesso, embora no espaço que o torna, paradoxalmente, pertinente, e no tempo justo, ditado por métrica disciplinada –pensemos em “Capitu”, uma ópera de Câmara, pontuada pela ambivalência (tão radicalmente machadiana) de Michel Melamed, com seus preciosos dós de peito minimalistas.
Por outro lado, quando me encanto com “Os Maias”, as comparações que me ocorrem deslizam para o cinema de Joseph Losey –mas poderia também citar Robert Altman e Stanley Kubrick. Na cinematografia brasileira, penso em São Bernardo, de Leon Hirszman, adaptação da obra prima de Graciliano Ramos. Em “Os Maias”, a verticalidade se combina com moderação, prudência, simetria clássica, harmonia: espaços e tempos compostos na respiração do antigo regime português; um passado vetusto, austero, profundo. Na narrativa de Eça de Queiroz, adaptada com grande sensibilidade por Maria Adelaide Amaral, calibrada e recriada magnificamente por Carvalho e um plantel de técnicos e atores brilhantes, a natureza resigna-se, sem desmesuras e desassossegos, domesticada, em um mundo aristocrático e cultivado, sem arestas.
Porém, a equação deixa um resto e um rastro de cinzas. O resto que resiste à integração harmônica na unidade da equação, o resíduo que sobra da cosmologia plasticamente construida, o incontido, o impertinente, a desproporção, o assimétrico, enfim, atua como um signo excedente, que arrebenta portas, paredes e regras, e corrói, com a voracidade de traças e ratos, o nobre palacete. O significante selvagem na cristaleira é o desejo, sob a forma do sexo, encarnado na mulher sem travas, infiltrado no sangue das gerações, inscrito no destino dos homens. Por isso, a serenidade pastoral é rasgada pela tragédia, pelo deslocamento dramático de placas tectônicas, pela dor torrencial, pela paixão derramada. Não houvesse a arquitetura de Carvalho equilibrado tão minuciosamente o jogo entre os polos antagônicos da ordem (cosmológica, natural, social, linguística) e do excesso (a paixão, a sensualidade, o corpo rompendo máscaras e múltiplas camadas de vestes suntuosas), “Os Maias” descambaria para um novelão kitsh. Como queríamos demonstrar: arquitetura é forma.
O compromisso formal de Luiz Fernando Carvalho articula-se, agora, na série Suburbia, com uma leitura reconstrutiva da sociedade carioca, promovendo um resultado soberbo. O roteiro foi escrito pelo diretor com Paulo Lins e Carla Madeira. Os atores e atrizes, quase todos negros, são descobertas notáveis, que jogam por música com alguns talentos veteranos.
De “Cidade de Deus” a “Desde que o Samba é Samba”, Paulo Lins se dedica a mesclar observação etnográfica com elaboração narrativa ficional. Sua experiência biográfica enriquece a etnografia, transmitindo ao olhar reflexivo um sabor testemunhal, ao mesmo tempo que confere ao testemunho densidade analítica. Por isso, seus escritos são tão ricos e fortes. Por isso, sua linguagem promove empatia sem perder a acuidade crítica, jamais.
Em Suburbia, a poesia dos criadores captura a vitalidade da zona norte e flagra a urgência de uma sociedade que ferve no fogo do medo e do desejo, no alvoroço das possibilidades, na fricção das contradições, longe do olhar bovino da Casa Grande, que acha feio o que não é clichê, que decalca o futuro nos moldes do passado idealizado, que discrimina e não se crê racista, que ainda sonha o velho sonho americano da prosperidade ilimitada, cujo prazo de validade esgotou-se até mesmo na matriz.
Quando as cores do subúrbio carioca entram em cena pela primeira vez, no primeiro episódio de Suburbia, a luz comove antes que se diga uma palavra, derramando áfricas e mississipis imemoriais em nossa mais remota sensibilidade. No segundo episódio, essa mesma luz invade nossa praia interior como uma onda irresistível de empatia calorosa, aquém de conceitos e significados. Parece triunfar a fantasia de uma civilização fraterna e livre nos trópicos, regida por Eros, no embalo de todos os ritmos e sons, credos e cores. Civilização idealizada da qual sabemos pouco na vida real, embora sua imagem nos interpele. Se os subúrbios norteamericamos encenaram o paraíso da classe média, que calculava a felicidade pela métrica fetichista do consumo, os subúrbios cariocas armam palcos para múltiplas utopias, das mais torpes e redundantes às mais belas e generosas. Nossos subúrbios entram em cena irradiando a voltagem indomesticável da força vital de seres humanos individuais e incomparáveis, nas tramas complexas de suas relações. Enigmas e potência estão ali, portanto, o que cancela ilusões, porque, havendo potência criativa, liberdade e diversidade, é inevitável que bem e mal estejam presentes, e que seja plausível a hipótese de que o futuro nasça envenenado –como se poderá atestar sobretudo a partir do terceiro capítulo. Mas a despeito do veneno, quanta vitalidade.
A intensidade é a chave e o sentido, ainda que indizível. Não pode ser representada. Mas pode ser evocada, sensibilizando-se o olhar, encharcando a alma do espectador com a luz e a abertura do espectro das cores, com suas modulações quentes e suas nuances. Intensidade também se experimenta quando a música esculpe o tempo, no contraponto da imagem. Pode também ser evocada, mergulhando-se palavras, regras, conflitos e emoções no piscinão de Ramos, aquele oceano retrátil que, no segundo episódio, verga a flecha do ódio. A intensidade, por sua ambivalência constitutiva, por sua natural amoralidade, não anula: dobracódigos morais, disciplina, leis, ritos, fronteiras, corpos e papéis. E o passo já é dança. A amizade, quase amor. O convívio beira a guerra.
Desde a entrada em cena hipnótica do subúrbio, no primeiro episódio, até a liquidação das resistências de Vera ao amor entre Clayton e Conceição, no segundo, a imagem oscila entre a estridência de um tom metálico e rutilante, hiperrealista, e a suavidade da aquarela impressionista, quase abstrata, tão forte a impressão de que não há contornos, apenas a emoção de compartilhar um momento em um território. Como costuma ocorrer na estética rigorosa de Carvalho, as escolhas não são arbitrárias. Observe-se a chegada da turma agressiva ao baile funk, no segundo episódio. A estridência das cores esmaltadas do automóvel, da pintura dos olhos e dos adereços do figurino de Jéssica: a realidade superlativa nega a própria solidez e desmancha no ar. Atente-se para o contraste visual com a festa na praia. A variação não é aleatória, assim como é formalmente precisa a construção dos diálogos e das polifonias. Um exemplo brilhante é a intervenção da voz em off de Clayton, inaugurando um diálogo confessional com Cicinha, mas que soa, inicialmente, como flashback discursivo convencional, contando a história familiar do rapaz para explicar seu desejo de vingança. A edição surpreendente corta a sequência narrativa para o meio da conversa entre os namorados e redefine o que se viu, emprestando profundidade e dinamismo às cenas finais. A educação sentimental também é nossa. Em Suburbia, o alfabeto é sensorial.
Antes de chegar à cidade, Conceição, ainda criança, habita a zona rural degradada, numa família miserável, que sobrevive produzindo carvão, isto é, produzindo a degradação ambiental e de si mesma. O campo não se opõe à cidade por virtudes idílicas. O único patrimônio valioso da família são os laços de afeto, além do cavalo branco e cego que o pai teima em sacrificar, mas acaba salvo pela menina. O animal roseano vê fundo na escuridão daqueles tempos e antevê a noite do futuro, mas oferece o garbo fiel de seu galope e abre caminhos à sua jovem protetora. Ele a leva ao trem que a conduzirá para longe, para depois das fronteiras do mundo cerrado daquele sertão mineiro, cuja natureza parece a mortalha de seu povo escasso, e figura como simples arena para o exercício do princípio de corrosão. A cegueira do cavalo veloz que vê no escuro, e além, remete ao cinema e à TV, com sua intrínseca ambivalência, exibindo e ocultando, desnudando e mascarando. A cegueira do animal atua, na trama narrativa, como um oráculo, um alerta e um guia, enquanto migramos ao lado da personagem para uma sociedade promissora e cruel, doce e selvagem. O lugar estrutural do oráculo será ocupado por Mãe Bia, que “lê pensamento”.
A cidade do Rio de Janeiro receberá a protagonista com pedras nas mãos e sangue nos olhos, as mesmas que ela atira no cavalo para que ele desista de correr ao lado do trem. A ordem natural das coisas não permite que o cavalo traga o passado e a lógica do sertão para o futuro que a espera. De sua parte, a cidade não permite que a personagem seja assimilada antes de submetê-la a um ritual de passagem e ao rosário de escarificações.
A intervenção maternal de uma intelectual exporá as contradições brasileiras mais agudas, materializadas na perversa instituição que é o emprego doméstico. A proteção maternal traz consigo seu avesso. A sombra da generosidade é o cativeiro inconsciente de si. A marca ostensiva da violência virá com o estupro dentro de casa. O sexo que abre portas para a mulher belíssima cumpre papel de algoz, bloqueando sua passagem e aniquilando perspectivas. Não é o sexo a fonte da violência, por óbvio, mas a cultura machista, associada ao racismo e ao preconceito social. Contudo, sexo remete a natureza, ainda que se realize no campo da cultura. E a natureza está contaminada pelo princípio da corrosão, desde a origem carvoeira. A beleza é sempre a iminência da ruína, ainda que seja sublime e aponte para a redenção. Assim como a sociabilidade arejada e ofuscante do subúrbio, morada de contradições e antagonismos, cujo destino não se resolve. Permanece aberto à intervenção de poetas cidadãos e cidadãos poetas.
Apanhar a complexidade móvel de Suburbia exige olhos bem abertos e ouvidos fechados aos cantos de sereia do fio narrativo mais evidente. É indispensável identificar o ponto em que ele se bifurca, conectando-se ao fio terra. Por essa linha somos conduzidos ao centro nervoso do labirinto, cujo sentido se decide pela supremacia da forma, porque é graças ao rigor estético que as múltiplas dimensões se articulam, ecoando a tensão insolúvel entre polos antagônicos e identificando a potência irruptiva subterrânea na cartografia carioca. Em poucas palavras: o que, na tradição portuguesa, que a saga dos Maias representa, era ruptura da harmonia contida que sustentava a velha ordem aristocrática, aqui, em Suburbia, é ritmo e linguagem. O excesso incorporado é matriz de nossa sociabilidade popular, perdendo seu sentido original, portanto, e se convertendo em intensidade, marca e valor culturais que o rigor estético de Suburbia nos deixa ver e sentir.


[1] Esta é a versão integral do artigo publicado no Segundo Caderno de O Globo, em 15 de novembro de 2012. Foi apresentada em seminário realizado na ECA-USP, em 13 de novembro de 2012.

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